Christ lag in Todes Banden, BWV 4

Alfred Dürr considera la cantata Christ lag in Todes Banden, BWV 4, “una de las obras maestras de la retórica barroca y una de las más grandes obras de arte en la composición de cantatas antes de las innovaciones introducidas por Neumeister”[1]. Ciertamente, estamos ante una de las grandes cantatas de la producción bachiana, pese a que es también una de las más tempranas que se conservan: data de alrededor de 1707, cuando contaba con 22 años, y posiblemente sea la segunda o la tercera que escribió en su vida. Bach la compuso como parte de las pruebas para hacerse con la plaza de organista de Mülhausen, y está pensada para el Domingo de Pascua. Es, pues, una de las primeras grandes cartas de presentación de Bach, y sin duda recoge lo aprendido un año atrás, en su célebre viaje a Lübeck para estudiar con Buxtehude. Albert Schweitzer afirma de ella que “cada palabra parece cincelada en la música”[2]. Al propio Bach debió satisfacerle el resultado, ya que volvió a usar esta cantata tanto para el Domingo de Pascua de 1724 como para el de 1725. Esta es la versión que nos ha llegado, sin que sepamos cuánto de la cantata original perduró y cuánto fue reescrito o retocado. Vamos, pues a ver por qué la cantata BWV 4 despierta tanta fascinación.

Fijémonos, pues, en el texto, ya que Schweitzer lo menciona. Se trata de un coral con letra y música de Martín Lutero, compuesto en 1524. La admiración de Bach por la obra del fundador del protestantismo se pone de manifiesto ya en esta cantata: respeta de principio a fin -algo que sucederá con escasa frecuencia- tanto el texto como la melodía del original. En esa cantata, en cualquier caso, sigue la estela, quizás por influencia directa de Buxtehude, de los músicos del siglo XVII, que solían usar la melodía del coral como base para todos los números que integran la cantata. Ahora bien, eso no quiere decir que el kantor no ponga nada de su cosecha, al contrario: aún manteniendo con una fidelidad impecable la melodía del coral en todas y cada una de las estrofas (Versus), la variedad de recursos musicales que utiliza para dar variedad dentro de este encorsetamiento y al mismo tiempo traducir en sonidos las palabras es deslumbrante.

El texto de Lutero se remite a las dos lecturas de la misa del domingo de Pascua. La mayoría de versos son apostillas al relato de San Marcos según el cual tres mujeres acuden a embalsamar el cuerpo de Jesús y hallan el sepulcro vacío. La última estrofa, en cambio, hace referencia a la Carta a los Corintios, y especialmente a la metáfora de la “nueva levadura” que hará fermentar los panes tras la muerte y resurrección de Cristo: la sinceridad y la verdad. Conviene recordar aquí la importancia central de este relato en la fe Cristiana. En palabras del abad de Poblet, fra Octavi Vilà, “la resurrección de Cristo es el centro de nuestra fe”, ya que “la Resurrección de Jesucristo es la culminación de su Pasión redentora, con ella ha vencido a la muerte. Si todo hubiese acabado en la muerte en la Cruz, habría sido realmente un fracaso. Jesús podría haber pasado a la historia como un hombre bueno. Pero no habría pasado más que como un hombre.”

La cantata se abre con una breve sinfonía en el que la melodía del coral queda ya sutilmente apuntada por los violines I. En seguida escuchamos la melodía que la congregación estaría esperando, entonada por las sopranos en la Fantasía Coral que constituye el Versus I. Esta estrofa marca el carácter de toda la cantata, ya que empieza como un lamento, tal como hace el texto, “Cristo yacía amortajado”, para acabar con un explosivo “Aleluya” celebrando la Resurrección. Especialmente interesante resulta ver cómo las sopranos introducen el primer y el segundo versos, mientras que en los restantes son el resto de voces las encargadas de enunciar primero el texto con una libertad considerable, antes de que las sopranos vuelvan, de alguna manera, a poner orden recordando la melodía original. Bach, en época tan temprana, juega ya con los límites de la experimentación: si bien el inicio es previsible, y la música sería familiar para los fieles, en seguida adopta unas formas algo más desconcertantes, sin abandonar nunca el camino señalado por la mano de Lutero. Especial interés tienen los violines y las violas, donde Bach apoya su parte más creativa y se permite mayores libertades con el objetivo de ir dando forma al texto mediante la música. El resultado es que la forma de la parte vocal se acerca más al motete, mientras que la instrumental es próxima al concierto italiano. Una mezcla de estilos que se iría convirtiendo en marca de la casa. Nos reencontraremos con fantasías corales como ésta a lo largo del Segundo Ciclo de Leipzig, prácticamente dos décadas más tarde.

El Versus II es un dúo para soprano y alto. Aquí viene a colación reflexionar sobre las investigaciones relativas a la masa coral que Bach tuvo a su disposición para interpretar las cantatas en su época. Basándose en los documentos conservados sobre todo en Leipzig en los que se habla de cuántos cantores estaban bajo las órdenes de Bach, durante décadas se asumió que, aun tratándose de coros reducidos en comparación a los que estamos acostumbrados a ver cuando se trata de música romántica, estarían formados por alrededor de cuatro cantantes por cuerda. Esto es: cuatro sopranos, cuatro tenores, etc. Actualmente no se considera, en absoluto, una hipótesis incorrecta, pero no es la única opción viable a la hora de interpretar algunas de las cantatas.

Joshua Rifkin, a finales de los 90, abrió un intenso y fructífero debate al señalar que, aunque las listas de cantantes apoyen la hipótesis de cuatro personas por cuerda, hay que tener en cuenta que esos intérpretes no solamente nutrían los servicios de Santo Tomás, sino también los de San Nicolás, y ocasionalmente actos del Ayuntamiento y la Universidad. Si a esto añadimos posibles permisos y bajas por enfermedad, el número de intérpretes en cada oficio realmente puede ser mucho más reducido. El propio Rifkin se propuso interpretar las cantatas con no cuatro, sino con un solo cantante por cuerda. Musicalmente es una hipótesis que se sostiene, ya que el tratamiento virtuosístico y exigente de las voces muchas veces hace más viable la ejecución con un buen solista que con una masa mayor de cantantes. Este desacuerdo queda perfectamente ilustrado escuchando la versión de Gardiner y su Monteverdi Choir, con varios cantantes por cuerda, y comparándola con la de Christophe Poppen al frente del Hilliard Ensemble, con cuatro solistas.

Afortunadamente, no tenemos que vernos en la tesitura de escoger entre un tipo de interpretación u otra. Buscando el término medio, podemos suponer como algo plausible que Bach interpretase sus obras con un número variable de intérpretes, según la disponibilidad del momento. La Cantata 4 bien podría haber sido estrenada con un cantante por cuerda en 1707 en Mülhausen, cuando se interpretó como parte de las pruebas para el puesto de organista titular, mientras que en Leipzig, ya como kantor y con más recursos humanos y económicos a su disposición, podría haber sido interpretada por una masa coral algo más amplia. O no…

Hecha esta consideración, el Versus II tiene un carácter marcadamente fúnebre. Como decía Schweitzer, Bach cincela en el mármol de sus pentagramas todas y cada una de las palabras. En esta estrofa se nos habla de la inevitabilidad de la muerte a causa de nuestros pecados, y musicalmente esto queda ilustrado por una desolación absoluta: nada más que las dos voces y el apoyo del continuo, sin ningún lucimiento. En esta desnudez, son especialmente hirientes las disonancias que no dejan un solo momento de tranquilidad. Se trata siempre de notas de paso, perfectamente preparadas y perfectamente resueltas, como es siempre de esperar del maestro, pero no por ello menos presentes ni menos palpables. La delicadez con la que conduce las voces en ese juego de tensión y distensión armónico es digna de estudio. Ni tan siquiera el Aleluya final se libra de este efecto.

Tras este momento oscuro, el tenor anuncia la llegada de Cristo y la derrota de la muerte gracias a su sacrificio. El Versus III es, por tanto, un grito triunfal más que una explosión de alegría. Una vez más, las cuerdas nos remiten al concierto italiano, creando así un acompañamiento que suena a Vivaldi aunque il Prete Rosso cuenta en 1707 con menos de 30 años y aún no ha escrito la mayor parte de sus trabajos canónicos. Puestos a especular: ¿quizás esta parte fue uno de los añadidos para la recuperación de la cantata en el primer ciclo de Leipzig? El Cimento de l’Armonia e della Invenzione data, precisamente, de 1723, mientras que l’Estro Armonico, de 1711 (publicado en Amsterdam), fue especialmente popular en Alemania a partir de 1713. De esta colección transcribió Bach varios conciertos -siempre después, evidentemente, del año del primer estreno de la Cantata 4-.

El Versus IV constituye el núcleo teológico y, por tanto, musical, de esta cantata. “Hubo una extraña guerra entre la vida y la muerte, la vida obtuvo la victoria y la muerte fue devorada”, dice el texto. Esta guerra halla su réplica sonora en un fugado alla breve, en el que la tonada luterana adquiere un tinte completamente diferente a los que hemos escuchado hasta el momento. La línea del Altus presenta el coral en su forma original, pero en el resto de voces éste está tratado por disminución -esto es, reduciendo a la mitad la duración de las notas, y acelerando por consiguiente al doble el tempo de la partitura-. El Versus V, reservado para el bajo solo, constituye la parte más reflexiva de la cantata, concretando la relación entre la guerra inmediatamente antes descrita y la doctrina cristiana. Recupera, además, la sonoridad oscura y fúnebre del Versus II. Volviendo a esa manera de cincelar en música las palabras, conviene señalar especialmente la manera de alargar las últimas palabras de “he aquí el Cordero Pascual, dispuesto en lo alto de la cruz”, y el cambio de registro que Bach introduce al proclamar, al final, “Aleluya”. Además, es notorio el increíble salto que hace dar al cantante, de un Si3 a un Do#2, en “dem Tode”, como si con este verso arrastráramos la mismísima piedra que sella el sepulcro de Cristo para volver a subir, siempre con notas de valores eternos, aun Re4 en “der Würger”, para proclamar que el verdugo (esto es, el pecado) ya no puede con nosotros.

Un duo entre las sopranos y los tenores nos lleva, en el Versus VI, de nuevo a los aires triunfantes del III. En una nueva mirada a estos “Aleluya” que coronan cada parte de la cantanta, la palabra adquiere ahora todo su carácter festivo, antes de concluir con una armonización a cuatro partes del coral original, escrita de manera que la congragación se pudiera unir en este momento al canto, culminando el viaje desde la tristeza a la esperanza y el júbilo que es esta cantata.

No quisiera concluir el comentario sin remitir a otras obras de Bach basadas sobre este mismo coral de Lutero: en sus partituras para órgano hay numerosos ejemplos que encontraréis en la playlist que incrusto a continuación, junto con la versión completa de la cantata en las dos interpretaciones que hemos comentado ya sucintamente. La escucha de estas obras para órgano en el marco de la comprensión de la cantata 4 nos permitirá asombrarnos de la capacidad de Bach para, partiendo siempre de una misma melodía perfectamente reconocible, crear obras de arte completamente diferentes.

Acabo con la explicación de la imagen que ilustra este texto: se trata de un dibujo de Federico de Madrazo, el primero de él que se conserva, e ilustra el momento en que las tres Marías llegan al sepulcro de Cristo y lo hallan vacío. La afinidad con esta cantata, con todo, no es solamente en lo que al tema se refiere. Madrazo hizo este dibujo en su juventud, cuando contaba con catorce años. Como Bach, volvió al tema algún tiempo después para crear en la iglesia de San Juan de Aranjuez un nuevo cuadro, que guarda una razonable conexión con el dibujo, pese a estar separados ambos por doce años, como podéis comprobar aquí debajo. Quizás las diferencias entre una imagen y otra sean tantas como las que pudo haber entre la primera versión de la BWV4 y la que conocemos como definitiva.

LECTURAS BÍBLICAS A LAS QUE SE REFIERE LA CANTATA BWV4

Corintios, 1: 5-8

¡La cosa no es como para que os sintáis orgullosos! ¿No sabéis que un poco de levadura hace fermentar toda la masa? Eliminad todo resto de vieja levadura y sed masa nueva ya que sois panes pascuales, pues Cristo, que es nuestra víctima pascual, ya ha sido sacrificado. Así que hagamos fiesta; pero no a base de la vieja levadura —me refiero a la maldad y a la perversidad—, sino con los panes pascuales de la sinceridad y de la verdad.

Marcos, 16: 1-8

Pasado el sábado, María Magdalena, María la madre de Santiago, y Salomé compraron perfumes para embalsamar el cuerpo de Jesús. Y el primer día de la semana, muy temprano, a la salida del sol, se dirigieron al sepulcro. Iban preguntándose unas a otras:

— ¿Quién nos quitará la piedra de la entrada del sepulcro?

Pero al mirar, vieron que la piedra había sido removida, y eso que era una piedra enorme. Entraron en el sepulcro y, al ver a un joven vestido con una túnica blanca que estaba sentado al lado derecho, se asustaron. Pero el joven les dijo:

— No os asustéis. Estáis buscando a Jesús de Nazaret, el que fue crucificado. Ha resucitado; no está aquí. Ved el lugar donde lo colocaron. Ahora id y anunciad a sus discípulos, y también a Pedro, que él va delante de vosotros a Galilea. Allí lo veréis, tal y como él os dijo.

Las mujeres salieron huyendo del sepulcro. Iban temblando y como fuera de sí, y por el miedo que tenían no dijeron nada a nadie.

[1] Dürr, Johann Sebastian Bach: Die Kantaten, 234.

[2] Schweitzer, J.S. Bach, II/161.