Wo soll ich fliehen hin?, BWV 5

John Elliot Gardiner describió jocosamente como una “lavadora barroca” algún fragmento de esta cantata. Fue en 2005, en la BBC, pocos años después de acabar el Bach pilgrimage que le llevó a interpretar todas las cantatas con sus English Baroque Soloists. Aun siendo una expresión caricaturesca, no le faltaba razón. La limpieza de los pecados es el núcleo teológico de la obra, y la idea de movimiento constante de la sangre de Cristo, como si fuera un río, aparece en diferentes momentos. Son las dos bases sobre las que se fundamenta la cantata Wo soll ich fliehen hin? y que la enlazan las lecturas bíblicas del día de su estreno en Leipzig, el 15 de octubre de 1724. En ambas, el perdón del pecado ocupa un lugar central del relato.

De entrada, la cantata no presenta aparentemente ninguna novedad: una introducción instrumental a la que sigue el coral armonizado con la melodía luterana en la voz de las sopranos. Ahora bien, la presencia de dos oboes pronto llama la atención, no solamente por el aspecto puramente organológico y tímbrico, sino también y sobre todo por el contraste que se establece con las cuerdas y el continuo. Así, mientras los oboes dibujan una melodía etérea, que apunta ya la idea de ese discurrir incesante del río de la sangre de Cristo, la partitura incita al resto de instrumentos a tocar en staccato, como recordando el caminar de los humanos. De esta manera, Bach responde de buenas a primeras la pregunta con la que se abre el coral, y que da título a la cantata: “¿A dónde huiré?”. Para Bach está claro: hacia la salvación.

Schweitzer pone énfasis en este contraste, y de hecho cita a esta cantata como ejemplo para explicar sus ideas sobre fraseo y articulación. De paso, señala ya que para interpretar bien las cantatas es absolutamente necesario entender lo que en ellas se explica. Así pues, advierte: «El director debe instruir a sus músicos sobre la naturaleza del fraseo de Bach. Mientras los músicos no adquieran el instinto de agrupar las frases de acuerdo con su significado en lugar de hacerlo de acuerdo con las barras de compás, es inútil esperar una interpretación fidedigna de ninguna de sus obras»[1]. (II, 391). Conviene recordar que en su época, a principios del siglo XX, aún estaba por llegar el concepto de interpretación con criterios históricos, y los músicos abordaban este repertorio con los mismos instrumentos y criterios con el que abordaban las grandes obras sinfónicas del Romanticismo, con la dificultad añadida que en las partituras de Bach, como tantas de la época, las indicaciones sobre dinámicas, fraseo y articulación son por lo general inexistentes ya que no se consideraba necesario plasmar por escrito detalles que tanto el director como los músicos tenían por obvios.

Al coral le sigue un recitativo del bajo que esconde, por destacar algunas, dos pequeñas sorpresas muy propias de Bach. En primer lugar, la nota más aguda, un Do3, se reserva para la palabra «Gott» (Dios). En segundo lugar, el recitativo acaba con una inflexión en la melodía que resulta extrañísima al oído : Sol – La bemol – Fa sostenido – Sol – Re (el continuo se encarga de resolver: Re – Sol, recordándonos que estamos en la tonalidad de Sol menor). Si el coral formulaba una pregunta sobre hacia dónde huir de la angustia, el recitativo explica las causas de ésta: el pecado que lo mancha todo.

Así es como llegamos al aria del tenor, que nos abre las puertas a la esperanza, con la súplica «brota sobre mí, divina fuente, derrama torrentes de tu sangre sobre mí». Se trata de un fragmento especialmente delicado e íntimo, donde el tenor comparte protagonismo con la viola que toca a solo, con el acompañamiento del continuo. Las figuras en semicorcheas de este instrumento, con especial énfasis en una serie de notas descendentes, es un recurso que aparece en diversas obras de Bach que se identifican con el agua, los ríos o el bautismo (lo veremos con detalle cuando hablemos de la cantata número 7, dedicada al bautismo de Jesús). Estas figuras aparecen también en la parte del tenor, cuando pronuncia las palabras «walle» (fluir), «Strömen» (torrente) y «waschet» (limpia).

Organológicamente, esta aria ha suscitado una cierta controversia. Pese a que ha llegado a nuestros días con la citada viola como único acompañamiento del tenor, es evidente que el registro que usa es muy agudo, cosa que lleva a pensar que podría haberse interpretado también con un violín. No parece desacertado, pero hay que tener en cuenta que los armónicos de uno y otro instrumento son diferentes, y cabe pensar que Bach podría haber preferido los armónicos graves de la viola por delante de los agudos del violín en esta ocasión (cosa que ocurre en contadísimas ocasiones en todo el corpus de las cantatas). No falta también quien defiende que podría referirse, más que a una viola, a un violoncello piccolo. El caso es que también la voz del tenor exige un buen registro agudo, de modo que todo en este fragmento remite a instrumentos menos graves. Puede que sea un error en algún momento de la transmisión, o puede ser que Bach se hubiese inspirado un poco demasiado ese día… o puede, simplemente, que a última hora le fallara un violinista solvente y tuviese que echar mano de la viola. Sea como fuere, se trata como siempre de un fragmento bellísimo y que pone todos los recursos para transmitir el mensaje global de la cantata.

Tras otro recitativo que ahonda en el poder salvador de la sangre de Cristo, llegamos al aria del bajo. Aquí el timbre se enriquece con la incorporación de una trompa solista, que deviene el ingrediente fundamental para ilustrar el aire triunfalista de este momento: «¡Callad, hordas infernales, pues ya no me acorbardáis!». El efecto dramático de la pieza y la creación de un ambiente sonoro específico, unido al hecho de que el contrapunto, aun estando muy presente, quede en un segundo plano, nos lleva a pensar que estamos discretamente deslizándonos hacia el terreno de lo que décadas más tarde serán los lieder. Por supuesto, esto no entraba en las ideas de Bach en ese momento, pero visto en perspectiva no es descabellado afirmar que en partituras como ésta el genio barroco se adentró, conscientemente o no, en un universo completamente diferente.

Gardiner ve en esta aria una estratagema de Bach para captar la atención del público de la iglesia de Santo Tomás, bastante más ruidoso y desconcentrado de lo que solemos ver hoy en día tanto en los conciertos como en las misas. El «Verstumme» (callad) insistente, pues, iría dedicado no solamente a las hordas infernales sino también a la díscola feligresía -suponiendo que Bach no considerara ambas cosas como sinónimas, claro-. Sea o no acertada esta elucubración, su reflexión nos da pie a hablar del ambiente que podía vivirse en una iglesia europea en tiempos de Bach. El maestro cita diversas fuentes según las cuales no solamente el cuchicheo entre los fieles era continuo los domingos, sino que había bastantes más motivos para la distracción que sin duda entorpecían la escucha. Para empezar, los soldados y los jornaleros que estaban de paso en la ciudad eran relegados al fondo de la iglesia, donde debían permanecer de pie. Sus entradas y salidas, aparte de los comentarios en voz alta, eran incesantes. Entre el público sentado tampoco era raro escuchar desde saludos a conocidos que entraban tarde a la iglesia hasta bostezos. Había quien aprovechaba para leer el correo o algún boletín de noticias del día. Por último, desde la gradería superior no faltaban los gamberros que lanzaban papeles a las muchachas con ánimo de hacer travesuras o flirtear. Incluso había perros campando por la nave y haciendo sus necesidades en las esquinas, como queda claro en el cuadro de Emanuel de Witte que ilustra este comentario. Contrariamente a lo que exigimos en las salas de conciertos hoy en día, en época de Bach podría bien ser que hubiese más espectáculo en los bancos que en el espacio reservado para los músicos que se afanaban en interpretar obras maestras domingo sí, domingo también.

El recitativo de la soprano, que abunda en el poder sanador de la sangre del Hijo, lleva directamente al coral conclusivo, una armonización razonablemente sencilla y sin estridencias de la melodía luterana, de modo que la asamblea pudiese entonarlo fácilmente antes de seguir con el resto de la liturgia.

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LECTURAS BÍBLICAS A LAS QUE SE REFIERE LA CANTATA BWV5

Efesios, 4: 22-28

Renunciad a la antigua conducta, a la vieja condición humana corrompida por la seducción del placer. Dad así lugar a la renovación espiritual de vuestra mente y revestíos de la nueva criatura, creada a imagen de Dios en orden a una vida verdaderamente recta y santa.

Así que desterrad la mentira y que cada uno sea sincero con su prójimo ya que somos miembros los unos de los otros. Si alguna vez os enojáis, que vuestro enojo no llegue hasta el punto de pecar, ni que os dure más allá de la puesta del sol. Y no deis al diablo oportunidad alguna. Si alguno robaba, no robe más, sino que se esfuerce trabajando honradamente con sus propias manos para que pueda ayudar al que está necesitado.

Mateo, 9: 1-8

Después de esto, Jesús subió de nuevo a la barca, pasó a la otra orilla del lago y se dirigió a la ciudad donde vivía. Allí le llevaron un paralítico echado en una camilla. Viendo Jesús la fe de los que lo llevaban, dijo al paralítico:

— Ánimo, hijo. Tus pecados quedan perdonados.

Entonces algunos maestros de la ley se dijeron: “Este blasfema”. Pero Jesús, que leía sus pensamientos, les dijo:

— ¿Por qué pensáis mal? ¿Qué es más fácil? ¿Decir: “Tus pecados quedan perdonados”, o decir: “Levántate y anda”? Pues voy a demostraros que el Hijo del hombre tiene autoridad en este mundo para perdonar pecados.

Se volvió entonces al paralítico y le dijo:

— Levántate, recoge tu camilla y vete a tu casa.

Y él se levantó y se fue a su casa. Los que estaban allí presentes quedaron sobrecogidos al ver esto, y alabaron a Dios, porque había dado tal autoridad a los humanos. Las mujeres salieron huyendo del sepulcro. Iban temblando y como fuera de sí, y por el miedo que tenían no dijeron nada a nadie.

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[1] Schweitzer, J.S. Bach, II, 391.